di Riccardo Sica

Chi è l’autore della  Venere della Dogana?
Per rispondere a questa domanda abbiamo compiuto una ricerca scientifica di circa 170 pagine che pubblicheremo quanto prima. Per il momento è giusto e doveroso far conoscere, attraverso quest’articolo assai esiguo e riassuntivo, almeno qualche risultato di tale ricerca.

L’autore originario della Venere Anadiomene (detta anche Venere di Avellino) è ignoto, in quanto si tratta di una scultura di epoca romana risalente al I-II secolo a.C., realizzata come reinterpretazione di un precedente modello classico greco, quasi sicuramente prassitelico.

Tuttavia, quando si parla di questa statua, vengono spesso citate due importanti figure storiche e artistiche:

Cosimo Fanzago: È l’architetto e scultore barocco che nel 1676 progettò il rifacimento della facciata della Dogana di Avellino su commissione del principe Francesco Marino I Caracciolo. Fanzago scelse di integrare questa scultura antica (insieme ad altri busti di epoca romana) proprio come elemento decorativo di rilievo sul prospetto principale dell’edificio.

Prassitele: Nel mondo accademico e della ricerca locale, lo storico Gerardo Troncone e l’architetto Claudio Rossano hanno avanzato l’ ipotesi secondo cui i segni e i bordi incisi sulla scultura potrebbero ricollegarla direttamente alla cerchia o a un’opera originale del celebre scultore greco del IV secolo a.C., notando anche una forte somiglianza iconografica con la Venere Landolina di Siracusa.

La statua – acefala, priva di braccia e storicamente assunta a simbolo della cittadinanza avellinese – è stata temporaneamente custodita presso la Dogana dei Grani di Atripalda in attesa di completare i delicati interventi di restauro.

Si deve ad una apposita nostra ricerca l’ attribuiione della Venere a Pasitele I sec. d.c.

L’attribuzione a Pasitele (I secolo a.C.) o alla sua scuola è un’ipotesi storica fondata su una necessaria chiarificazione e distinzione in merito alla sovrapposizione tra i due nomi – Pasitele (scultore romano di origine greca del I sec. d.C.) e Prassitele (scultore greco del IV sec. a.C.) .

Il primo studioso che ha attribuito l’opera alla Scuola di Prassitale fu nel 1934 lo storico saggista S. Pescatori nel suo studio Avellino Seicentesca . Egli parlò espressamente dell’attribuzione della statua alla scuola di Prassitele, e la tesi è stata ripresa e rilanciata di recente, oltre che da noi, dalle ricerche di Claudio Rossano e Gerardo Troncone.

Siamo stati i primi e gli unici sinora ad attribuire l’opera a Pasitele (I sec. d.C.) o alla sua scuola ( I-II sec. a.c.), ipotizzando che la Venere Anadiomene di Avellino, pur riprendendo lo stile eclettico tipico del periodo neoattico, sia una produzione legata alla cerchia di Pasitele, artista celebre proprio per la sua attività di copista e per la creazione di sculture romane fortemente ispirate ai canoni greci.

Il legame con la collezione Spatafora
Le ricerche d’archivio indicano che la scultura non fu rinvenuta ad Avellino, ma acquistata. Secondo l’opinione storica del Toppi, la Venere faceva inizialmente parte del celebre Museo Spatafora a Napoli fino al 1589. Successivamente passò al Duca di Caivano a Chiaia e fu infine acquistata nel 1640 dal principe Marino I Caracciolo per essere integrata nella facciata barocca della Dogana avellinese.

L’apparato decorativo progettato da Cosimo Fanzago per la facciata della Dogana di Avellino includeva un prezioso corredo storico di 10 sculture principali (tra statue intere e busti), in gran parte copie romane di capolavori greci o ritratti imperiali.  Sulla Statua eseguita da Cosimo Fanzago che raffigura il Principe Caracciolo in armatura già abbiamo recentemente pubblicato un nostro breve saggio a cui si rimanda il lettore.

Il ciclo statuario si divideva in tre gruppi principali:

1. Il Pothos e le altre divinità greche

Il Pothos o Apollo : È l’opera più celebre del complesso insieme alla Venere. Si tratta di una superba copia romana (I-II secolo a.C.) dall’originale greco di Skopas di Paro del IV secolo a.C. Raffigura la divinità del desiderio amoroso nostalgico e del rimpianto, ritratto in una posa languida e appoggiato a un tirso, con un’oca ai suoi piedi. Non abbiamo esitazione a considerare questo Pothos avellinese coevo e stilisticamente vicino all’Apollo del Pothos, custodito presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La Niobide: Una scultura acefala che rappresenta una delle figlie di Niobe vestita con un lungo panneggio, colta nel momento del dramma mitologico.

Diana ed Efebo: altre due importanti figure divinizzate che completavano le nicchie e i rimandi allegorici e letterari scelti dai Caracciolo. Il termine efebo (dal greco antico éphēbos, composto da epí “sopra” e hēbe “giovinezza”) indicava nell’antica Grecia il giovane tra i 18 e i 20 anni soggetto all’efebìa, un periodo di leva obbligatoria e formazione civile e militare che segnava il passaggio all’età adulta. Il termine è passato poi a designare, nel linguaggio comune, un adolescente.

2. I quattro busti degli “Uomini Illustri”

Inseriti nei medaglioni della facciata, raffiguravano grandi guide politiche e militari del passato:

Augusto: Il leggendario primo imperatore di Roma.

Adriano: Il colto imperatore ricordato per la tolleranza e l’efficienza (da alcuni storici locali scambiato in passato per Marco Aurelio).

Antonino Pio: Un busto romano particolare, tecnicamente definito un “acrocchio”, nato cioè dall’unione antica di due frammenti statuari sovrapposti.

Pericle: Il celebre stratega ateniese dell’età dell’oro, riconoscibile dal tipico elmo corinzio.

3. Gli elementi seicenteschi e barocchi

A completare la facciata monumentale vi erano elementi scolpiti appositamente in epoca barocca:

La statua di Marino I Caracciolo, primo principe di Avellino e committente originario dell’edificio.

Due grandi leoni accovacciati e i pinnacoli decorativi posti sulla sommità dell’attico.

Tuttora, rimane un sicuro punto di riferimento per comprendere le opere fanzaghiane in città il saggio del Prof. Giovanni Villani, una figura di rilievo nello studio della storia dell’arte irpina e campana, intitolato “Un architetto-scultore nella Avellino dei Caracciolo” (pubblicato nel 1975 negli atti del Liceo Scientifico “P.S. Mancini” di Avellino.

Questo immenso patrimonio, scampato al devastante incendio della Dogana del 1992, è stato provvisoriamente trasferito per motivi di tutela e catalogazione; il Pothos ha trovato temporaneo rifugio al Museo Irpino, mentre gli altri marmi sono stati ospitati presso i depositi della Dogana dei Grani di Atripalda in attesa che si completi l’iter per la creazione di copie fedeli da ricollocare nelle nicchie restaurate della facciata.

Abbiamo avuto già modo di esprimere la tesi che attribuisce la Venere Anadiomene della Dogana di Avellino alla scuola di Pasitele.

La nostra attribuzione si inserisce in quel filone critico che riconosce nella statua i tratti tipici della produzione neoattica del I secolo d.C.

La motivazione dell’attribuzione

Secondo questa lettura critica, la Venere presenta caratteristiche tecniche ben precise:

Stile eclettico e storicista: Pasitele e la sua rinomata scuola romana erano famosi per la capacità di fondere gli stili del passato greco (specialmente del V e IV secolo a.C.) adattandoli al gusto raffinato della committenza romana di epoca tardo-repubblicana e imperiale.

La resa del panneggio e delle proporzioni: La statua di Avellino mostra proprio quella commistione tra il rigore formale classico e la morbidezza plastica tipica delle officine pasiteliane operanti a Roma nel I secolo d.C.

L’attribuzione rafforza l’idea che la Venere non sia una semplice copia di bottega, ma un’opera antica di grandissimo pregio collezionistico, elemento che giustifica il motivo per cui i Caracciolo decisero di acquistarla a Napoli per inserirla come pezzo forte sulla facciata barocca del Fanzago.

I nostri saggi critici già pubblicati, in particolare il ben noto studio monografico Cosimo Fanzago e l’Avellino dei Caracciolo, offrono un’analisi profonda dell’impatto urbanistico e politico della Dogana di Avellino. Con questo studio si supera la semplice catalogazione estetica per inquadrare l’edificio come il fulcro di un preciso programma di mecenatismo e riscatto feudale.

Le tesi principali sviluppate includono:

1. Il ribaltamento della tesi di Carlo Muscetta (Mecenatismo laico vs religioso)

Apriamo una delle nostre tesi più importanti confrontandoci direttamente con il critico letterario Carlo Muscetta il quale sosteneva che Avellino mancasse di un ricco patrimonio storico-artistico a causa dell’avarizia dei suoi feudatari, i Caracciolo, poco inclini a finanziare le opere di culto.

La tesi: capovolgendo questa visione, dimostriamo che il mecenatismo dei Caracciolo (in particolare del principe Francesco Marino I) non fu assente, ma consapevolmente indirizzato verso le opere pubbliche e l’architettura civile. La Dogana fanzaghiana e la vicina Fontana di Bellerofonte (1669) testimoniano la volontà di dare alla città un volto monumentale, moderno e laico, teso a celebrare il buongoverno e la grandezza economica del casato anziché la sola devozione religiosa. Un nostro studio recente, inedito ma in attesa di prossima pubblicazione, ipotizza che il principe Caracciolo di Avellino abbia commissionato o solo appoggiato la commissione da parte di Carlo Gesualdo della celebre Madonna del Rosario di Caravaggio per una chiesa ( quasi certamente la chiesa di S. Carlo) in piazza Libertà ad Avellino. Se si aggiunge che, come pure ipotizziamo, Marino Caracciolo si vedeva raffigurato, come gli storici locali come lo Zigarelli riferiscono, nel grande dipinto dovuto al pennello del Ribera nella Chiesa del Rosario pure in Piazza Libertà, dell’Allegoria di San Domenico e delle Virtù Teologali, abbiamo la prova certa e la misura del diffuso mecenatismo dei Caracciolo ad Avellino indirizzato anche verso opere religiose, e ciò al fine di fare di Avellino la capitale del primo caravaggismo seicentesco, addirittura in competizione con le grandi casate dinastiche internazionali.

2. La Dogana come manifesto politico e ideologico del Barocco napoletano

Secondo la nostra interpretazione, la facciata barocca ideata da Cosimo Fanzago non aveva un semplice scopo decorativo, ma fungeva da vero e proprio palinsesto ideologico.

Il messaggio dinastico: L’inserimento mirato delle statue classiche (come la Venere di scuola pasiteliana e il Pothos di Skopas), alternate ai busti imperiali romani (Augusto, Adriano, Antonino Pio) e sormontate dalla statua dello stesso Marino I Caracciolo, rispondeva a un preciso schema iconografico.

La legittimazione del potere: va evidenziato come questo “dialogo visivo” servisse a ricollegare idealmente la stirpe dei Caracciolo alle virtù civiche e alla grandezza della Roma imperiale e della Grecia classica, legittimando il loro dominio feudale davanti ai cittadini e ai mercanti stranieri che frequentavano la Dogana.

3. La datazione e la cronologia dei rapporti Fanzago-Caracciolo

Un punto nodale della nostra ricerca scientifica riguarda la complessa ricostruzione cronologica della venuta dell’architetto bergamasco in Irpinia, un tema da sempre dibattuto dagli storici dell’architettura (come il Fogaccia).

La tesi d’archivio: Attraverso lo studio dei documenti, possiamo mettere in luce un atto fondamentale datato 21 ottobre 1656. Questo documento certifica i contatti diretti tra Cosimo Fanzago e Francesco Marino Caracciolo all’indomani della terribile peste del 1656. I nostri studi dimostrano come il cantiere della Dogana (progettato tra il 1666 e il 1668, e avviato nel 1668) sia stato l’esito maturo di un legame ventennale, smentendo le ipotesi che riducevano l’opera a una semplice consulenza marginale o a un disegno tardivo dell’architetto.

4. Lo stile “Fanzaghesco” come innesto d’avanguardia in Irpinia

Infine, analizzando la Dogana dal punto di vista prettamente formale, constatiamo come essa sia una felice e ardita eccezione nel panorama irpino.

L’integrazione del riuso: va innanzitutto riconosciuta la genialità di Fanzago nel saper padroneggiare la tecnica del “riuso” dell’antico. L’architetto barocco non si limitò a incastonare i marmi romani nella pietra, ma piegò l’archeologia classica alle regole del chiaroscuro barocco, usando i cinque grandi archi della facciata per creare un gioco drammatico di luci e ombre che valorizzasse la plasticità delle sculture. Per noi la Dogana rappresenta il momento in cui Avellino ha respirato direttamente la cultura d’avanguardia della scuola napoletana.

Approfondiamo ora il legame tra la Dogana e la Fontana di Bellerofonte.

Nei nostri saggi critici, si evidenzia un legame profondo e inscindibile tra la Dogana di Avellino e la Fontana di Bellerofonte (popolarmente nota come Fontana dei Tre Cannuoli). Questo legame non è semplicemente formale o stilistico, ma si sviluppa su tre livelli strategici che ridefiniscono la storia seicentesca della città.

Va sottolineato che entrambi i monumenti portano la firma del genio del Barocco napoletano, Cosimo Fanzago, ingaggiato dal principe Francesco Marino I Caracciolo.

I due poli della città: Fanzago non realizzò interventi isolati, ma curò una vera e propria pianificazione scenografica. La Dogana (progettata a partire dal 1666-1668) e la Fontana di Bellerofonte (edificata nel 1669 sul rudere di un vecchio abbeveratoio) vennero concepite come i due poli monumentali destinati a ridisegnare l’asse viario principale. La fontana nobilitava l’ingresso della via Reggia delle Puglie (l’arteria commerciale verso Napoli), mentre la Dogana rappresentava il traguardo monumentale nella piazza principale della città.

2. Il programma politico della “Rinascita post-peste”

Una delle nostre tesi più evidenti riguarda la coincidenza cronologica delle opere, nate all’indomani della devastante epidemia di peste del 1656.

La risposta laica al trauma: Il principe Caracciolo scelse di non rispondere alla tragedia solo edificando chiese o ex-voto, ma investendo ingenti risorse in infrastrutture pubbliche di stampo laico e utilitaristico. Rileviamo come la Fontana rispondesse a una necessità igienico-sanitaria fondamentale (portare acqua pulita e riqualificare l’area), mentre la Dogana mirava a rilanciare l’economia e i commerci. Insieme, i due complessi formavano il manifesto visivo della rinascita e della resilienza della città sotto la guida dei feudatari.

3. L’allegoria della “Vittoria sul Male” e il legame iconografico

Dobbiamo rintracciare un parallelismo concettuale e allegorico raffinatissimo tra le sculture dei due monumenti, uniti dallo stesso linguaggio simbolico barocco:

L’iconografia di Bellerofonte: La fontana prende il nome dalla scultura (un tempo collocata al centro) che raffigurava l’eroe mitologico Bellerofonte nell’atto di uccidere la Chimera, mostro leggendario. Questa immagine non era una scelta casuale, ma simboleggiava la vittoria della civiltà e del buongoverno dei Caracciolo sulle forze distruttive del male (la peste e la rivolta popolare di Masaniello, che aveva scosso il feudo).

La convergenza con la Dogana: Questo messaggio di pacificazione e di ritorno all’ordine classico si completava idealmente pochi metri più in là, sulla facciata della Dogana. Lì, i busti di imperatori romani come Augusto o Adriano e la statua stessa del principe Caracciolo ribadivano la medesima tesi: il ristabilimento di un’era di stabilità, giustizia e splendore culturale.

A nostro giudizio, dunque, isolare la Dogana dalla Fontana di Bellerofonte significa perdere il senso del grande progetto fanzaghesco, in cui l’acqua (la Fontana) e la pietra (la Dogana) cooperavano per trasformare Avellino in una piccola, moderna capitale barocca del Viceregno.