di Rosa Bianco
In occasione del cinquantesimo anniversario del debutto al Festival dei Due Mondi di Spoleto, il Maestro Gennaro Vallifuoco ripercorre il rapporto con La Gatta Cenerentola di Roberto De Simone, dalla tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze fino agli oltre trent’anni di collaborazione con il Maestro. Un dialogo sulla memoria, sulla ricerca, sulla scena e sulla necessità di trasformare il patrimonio del passato in una nuova invenzione contemporanea.
1. Maestro Vallifuoco, cinquant’anni dopo il debutto al Festival dei Due Mondi di Spoleto, quale ritiene sia l’eredità più profonda lasciata da La Gatta Cenerentola di Roberto De Simone al teatro musicale italiano e alla cultura napoletana?
L’eredità del teatro di Roberto De Simone, e non soltanto de La Gatta Cenerentola, sta, a mio modesto parere, nella necessità del recupero rituale della rappresentazione.
La Gatta Cenerentola fu un evento dirompente. In quel momento storico si verificava una sorta di abbattimento del teatro borghese di lingua napoletana, di stampo eduardiano. De Simone, insieme alla Nuova Compagnia di Canto Popolare, immaginò di reagire a quello stilema recuperando il senso epico della rappresentazione.
Lo fece riportando al centro la vocalità e la musicalità, non tanto in relazione al significato letterale delle parole, quanto per ciò che questi due elementi, uniti, potevano far scaturire nell’immaginario dello spettatore e nell’immaginario stesso del racconto.
È questa, per me, una delle eredità più profonde: aver restituito al teatro la sua dimensione rituale, corale ed evocativa, attraverso una lingua e una cultura che non venivano semplicemente rappresentate, ma reinventate sulla scena.
2. La sua tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, discussa nel 1990, era già dedicata a quest’opera straordinaria. Cosa la colpì allora di quel capolavoro e come quell’interesse si è trasformato, negli anni, in oltre trent’anni di collaborazione artistica con Roberto De Simone?
La scelta di studiare La Gatta Cenerentola per il mio diploma all’Accademia di Belle Arti di Firenze fu la conseguenza di ciò che mi trovavo a studiare in quegli anni, soprattutto la storia del teatro e la storia della musica.
In quelle discipline riuscivo a ritrovare dei riscontri, un senso di appartenenza alla cultura da cui provenivo, una cultura fondamentalmente popolare. Mi trovavo davanti a criteri di espressione della cosiddetta cultura alta nei quali, però, riconoscevo qualcosa di profondamente familiare.
Quando mi imbattei nell’opera di De Simone ritrovai tutti questi riferimenti, che erano in qualche modo percorribili perché appartenevano alle corde della mia memoria, alla mia infanzia e alla mia adolescenza.
C’era il mondo delle rappresentazioni paesane, il mondo della magia, dei racconti di mia madre, di quelle narrazioni domestiche che mi avevano accompagnato nella crescita. Non è che allora ne comprendessi fino in fondo il valore o il significato, ma ne percepivo un’appartenenza.
Quello con La Gatta Cenerentola fu dunque, prima ancora che intellettuale, un incontro emotivo e identitario. Ed è proprio da quella connessione che è nato un percorso durato oltre trent’anni con Roberto De Simone.
3. Lei ha condiviso con il Maestro De Simone un lungo percorso di ricerca, realizzando scenografie, immagini per pubblicazioni e progetti culturali. Quale insegnamento umano e artistico le ha lasciato questo sodalizio, e quale ricordo custodisce con maggiore emozione?
Ho avuto la fortuna di avere Roberto De Simone come Maestro per circa trent’anni. L’eredità più importante che mi ha lasciato è soprattutto metodologica.
Mi ha insegnato l’attenzione alla profondità dello studio dei temi di riferimento che, di volta in volta, affrontavamo insieme. Diceva sempre: «Non bisogna escludere niente», per poi procedere lentamente verso una sintesi, cercando le strade più diverse all’interno dei linguaggi.
Aveva, soprattutto, il pregio di non ripetere mai la stessa cosa. Per questo penso che un’opera come La Gatta Cenerentola sia irripetibile e che, ogni volta che verrà rimessa in scena, dovrà essere in qualche modo riscritta.
De Simone mi ha insegnato ad avere attenzione per tutto ciò che costituisce un fenomeno spettacolare e figurativo, per la composizione e per il rapporto tra linguaggi diversi.
Ricordo una conversazione particolarmente significativa. Lui mi disse: «Io compongo la musica pensando alla pittura». E io gli risposi: «Maestro, anch’io, quando penso un’immagine, penso a una composizione musicale».
Era un continuo travaso di contenuti da un linguaggio all’altro, fino a condensarsi in una forma di sintesi. E questa è stata forse la caratteristica più stimolante del nostro rapporto: non mi ha mai chiesto di ripetere uno stilema già definito. Abbiamo attraversato esperienze e linguaggi visivi completamente differenti, passando da Il Re bello, tratto da un racconto di Aldo Palazzeschi e rappresentato alla Pergola di Firenze e al Politeama di Prato, fino a Trianon Opera, realizzato al Teatro Trianon di Napoli, sotto la direzione artistica di Marisa Laurito, tra pupi, sceneggiate e bel canto.
Un ricordo particolarmente caro è legato invece al lavoro sulla storia della canzone napoletana. Stavamo realizzando un’immagine per il volume pubblicato da Einaudi, dedicato alla lettura romanzata e storica della canzone napoletana. L’immagine riguardava Totò, Antonio de Curtis, ed era ambientata sullo sfondo del Cimitero delle Fontanelle, attraverso un collage e un montaggio di elementi diversi.
A un certo punto ci trovammo a ragionare sulla questione dei diritti d’autore e sull’opportunità di chiedere il permesso alla famiglia De Curtis. De Simone mi disse una frase che considero straordinaria, una frase che poteva pronunciare soltanto un grande poeta: «Gennaro, ma noi non dobbiamo chiedere il permesso alla famiglia De Curtis. Noi dobbiamo chiedere il permesso ai morti delle Fontanelle».
In quella frase c’era tutto De Simone: la poesia, l’ironia, la cultura popolare e, soprattutto, il rapporto profondo con la memoria.
4. Le scenografie de La Gatta Cenerentola sono diventate parte integrante dell’immaginario dell’opera. Come si riesce a tradurre in immagini un universo in cui convivono il barocco napoletano, la tradizione popolare, il mito e la modernità, senza tradirne l’anima?
Bisogna innanzitutto chiarire che la scenografia di La Gatta Cenerentola, mirabilmente ideata e realizzata da Mauro Carosi, in realtà non descrive e non illustra nulla.
È un contenitore nel quale si sviluppano i racconti di una grande memoria e di una grande espressività musicale, canora e coreografica.
Non è necessario raffigurare letteralmente i contenuti della memoria e del racconto. La scena deve piuttosto creare lo spazio nel quale quella memoria possa manifestarsi.
Questo è un principio che ho imparato anche lavorando con De Simone: l’immagine non deve necessariamente spiegare, ma deve evocare. Deve lasciare spazio all’immaginazione dello spettatore e permettere ai diversi linguaggi — musica, parola, canto, gesto, pittura, scena — di incontrarsi.
È proprio questa capacità di non chiudere l’immagine in una definizione che consente a La Gatta Cenerentola di tenere insieme il barocco napoletano, la cultura popolare, il mito e la modernità.
5. In un tempo in cui le giovani generazioni sembrano sempre più lontane dalle proprie radici culturali, quale messaggio pensa possa ancora trasmettere La Gatta Cenerentola? E quale responsabilità hanno oggi gli artisti nel custodire e rinnovare questo patrimonio immateriale?
Le nuove generazioni sono apparentemente immerse in una tecnologia che corre in maniera vertiginosa. Ma non credo che questo significhi necessariamente che non abbiano la possibilità di recuperare una memoria.
Anzi, paradossalmente, l’eccesso di tecnologia può offrire all’umanità l’occasione di recuperare proprio un approccio umanistico alla creatività.
Per quanto riguarda l’eredità de La Gatta Cenerentola nelle nuove generazioni, credo che nel tempo presente sia difficile riprodurre quel tipo di teatro. Certi fenomeni, certi criteri e certi insegnamenti hanno bisogno di raggiungere il proprio tempo storico sulla lunga distanza. Devono sedimentarsi nella cultura e nella memoria.
L’unico che poteva riproporre quel teatro in quella forma era lo stesso De Simone, che non c’è più. E lui stesso si poneva il problema della riproposizione dell’opera con interpreti diversi, perché la funzione vocale di quei fenomeni era profondamente legata a quegli specifici interpreti.
Il rischio è quello di trasformare un’esperienza viva in uno stilema sterile.
Credo invece che, fra qualche decennio, un nuovo regista, con una compagnia rinnovata, possa immaginare di riproporre La Gatta Cenerentola e il teatro di De Simone, ma soltanto in una chiave di rinnovamento e non di semplice ripetizione.
Del resto, questo era lo stesso atteggiamento di De Simone: non guardava mai al passato in maniera nostalgica o retroattiva. Guardava al passato riferendosi continuamente al presente, ai fenomeni della cultura contemporanea a tutto campo, fino alla cultura giovanile e alla cultura pop.
In questo senso De Simone era, a mio avviso, un artista profondamente rinascimentale, un umanista a tutto tondo. Era capace di mettere insieme mondi, discipline, linguaggi e persone, senza barriere e senza gerarchie.
Oggi noi artisti abbiamo la responsabilità di mantenere vivo questo patrimonio attraverso l’invenzione. Custodire significa conoscere profondamente ciò che è stato, ma anche avere il coraggio di trasformarlo, perché possa continuare a parlare al presente e, soprattutto, al futuro.
